Stéphane Doré pour tableaux, catalogue, Artboretum 2009
Issue et instruite de l’histoire de la peinture américaine et française du siècle passé, elle développe un programme qui permet de respecter la rigueur de l’objectivation de la peinture tout en préservant quelque chose de la tradition humaniste. Dans son texte «Formalisme et historicité » Benjamin Buchloh oppose la mise en scène d’un geste pictural démonstratif et égocentrique de Mathieu à l’effort de Pollock pour dégager la subjectivité de l’auteur, afin de rendre la peinture plus directement accessible au spectateur (2). Ces deux peintres sont tous les deux héritiers de l’automatisme surréalisme, mais l’interprètent différemment. Le premier revendique une vitesse d’exécution qui implicite une spontanéité de pensée et d’action. L’autre installe une distance entre son geste et sa mise en oeuvre. Plusieurs peintres américains présents à Paris entre les années 50 et 60, dont E. Kelly, à la suite de Arp, mène des expériences d’anti-composition, telles que les nomme Yve-Alain Bois (3) qui crée une distance entre l’objet de la peinture et ce qui l’origine. Le tableau abstrait de Kelly, Neuilly, 1950, est le relevé précis d’une surface dallée de l’hôpital américain de Neuilly. La Combe I, 1950, est élaborée à partir de relevés de l’ombre d’un escalier métallique. Jamais l’origine figurative de ces œuvres abstraites n’est déductible du titre. À la fois, Yve-Alain Bois note que Kelly se comporte comme « un impressionniste nouvelle manière qui se plante avec son carnet d’esquisses tantôt devant une fenêtre, tantôt devant des reflets sur l’eau » (4) et analyse son travail d’objectivation «d’already-made » (5), en référence indirecte au ready-made de Duchamp ou « de mode a-compositionel» (6), en référence indirecte aux achromes de Manzoni. Cette position, bien qu’elle ne remette pas en cause la relation au réel, place l’auteur à distance de sa peinture. Un souci plus radical d’objectivation le conduit soit à la revendication de son anonymat, soit à son refus d’invention. Il met en évidence soit la distance entre l’auteur et son œuvre, soit la distance entre son « faire » et l’œuvre. Dès lors, les peintures apparaissent comme des objets autonomes, la matérialité de la peinture s’affirme comme élément constituant (7) résultant d’une mise en œuvre procédurale précise et rigoureuse.
L’anonymat résulte soit de la matérialité de la peinture qui préexiste au faire de l’artiste, telles les œuvres de Villéglé composées d’affiches enlevées des murs dans la rue et exposées, soit de l’action d’autre personne que l’artiste convoque pour agir à sa place, telles les œuvres de Stanley Brouwn portant les empreintes de pas de passants. L’abolition du faire risque de conduire à un art conceptuel idéaliste et le recours à la seule procédure risque de mener à un art processuel tautologique. L’œuvre de Niele Toroni évite ces écueils, car, tout en définissant une procédure immuable depuis 1966, l’artiste réalise lui-même ses peintures en déposant une marque d’un pinceau n°50 à intervalle régulier sur différents supports (8). « Il ne s’agit pas de déplacer, mais de peindre ; essayer de faire de la peinture, sans état d’âme » dit le peintre (9). Apparemment, la peinture de Bernard Frize pourrait y ressembler, puisqu’il s’agit de traces de pinceau ; cependant elles diffèrent sur de nombreux aspects. Dans les œuvres de Bernard Frize le faire importe peu, car il est perçu comme une expérience et non pas comme acte, par conséquent il peut recourir à des mains, de préférence novices. Ses tableaux se déclinent en série qui s’épuisent quand l’artiste décide de changer de procédé pour générer d’autres expériences. Le processus est le moteur de l’œuvre et s’y résume (10). Le procès en tant que tel ne devient plus qu’un jeu qui tourne à vide et exige d’incessantes déclinaisons de nouvelles expériences. Or c’est ce vide qu’il nous faut habiter, assumer et non remplir. La peinture de Martin Barré, dans la plus grande des fragilités, parvient aussi à se situer à distance d’un art conceptuel idéaliste et d’un art processuel tautologique. Il ne réalise en peinture que quelques solutions parmi toutes celles qui découlent de la procédure qui les constitue. Dès lors, cette décision de l’artiste dans la procédure qu’il s’impose relève de sa liberté de la créer (11). Il lui permet de naître. La série dans son œuvre n’est pas une déclinaison de variantes, mais des espaces d’ouverture (12). Pierre Legendre écrit « Venir au monde, ce n’est pas seulement naître à ces parents, c’est naître à l’humanité » (13). Naître à l’humanité porte d’emblée l’acceptation de la fragilité, de la complexité et de l’humilité. L’art des années soixante, soixante-dix a permis, à mon sens, de nettoyer tout le fatras romantique de l’individu, même si la radicalité de cette entreprise, comme toute utopie, porte en germe sa fin. Il nous a appris cette nécessaire mise à distance entre l’auteur et son œuvre, cette objectivation indispensable, même s’il en fait une finalité, vite rattrapée par la puissance de son désir (14) tyrannique, trop vite dévoyée dans une faim insatiable de plein, de consommation. Comment alors préserver cette complexe, mais possible objectivation, si ce n’est par l’apprentissage de ses propres limites (15) par le recours à ses contraintes acceptées. Bridget Riley, dans un entretien avec Ernst H.Gombrich, en 1995, lui répond, alors qu’il suppose qu’elle attache une importance aux études scientifiques liées aux problèmes visuels : « Je n’ai pas étudié la physique pure du comportement de la lumière, mais dès le début des années soixante, je me suis rendu compte que la façon la plus excitante de travailler, c’était d’établir des limites, pour chaque pièce en particulier, ce qui nous mettait à la fois moi et le travail, au cours notre évolution commune, face au mur, à des constructions tellement complexes qu’elles produisaient des richesses surprenantes. C’était comme une serre intensive : en se contraignant, même sévèrement, on découvre des choses que l’on aurait jamais soupçonnées. »(16)
Pour y parvenir, Geoffroy Gross cherche l’entrée de ses fidélités qui le portent plus du côté de l’art concret que de l’image. Sa ligne noire des derniers tableaux est plus proche de l’arc noir de Kandinsky (22) que des celles, plus organiques, de peintures, comme par exemple, de Jonathan Laskler, Helmut Dorner ou Juan Uslé. Sa peinture se préoccupe plus des tensions formelles qui la constituent, que de la perception de l’image qu’elle pourrait invoquer. Elle porte un double enjeu : d’un côté marquer la résistance de la peinture abstraite concrète, de l’autre l’ouvrir pour ne pas buter sur le trop grand rigorisme de la géométrie. Il puise dans ces peintures abstraites qui se jouent de l’image, tout en s’éloignant vers un terrain qui n’est pas forcément le sien, des solutions pour rejeter en arrière la grille modulaire et mettre en avant les rapports de couleur. La liberté qu’il y trouve, lui permet de la transférer au profit de l’articulation entre cette grille et la couleur qui est au cœur de ses préoccupations de peintre.
Peindre et apprendre à peindre est véritablement une longue histoire.
Stéphane DORÉ, 2009.
Notes
(1) « Le capitalisme déclinant s’aperçoit que tout ce qu’il est encore capable de produire de valable devient presque invariablement une menace pour sa propre existence. Les progrès de la culture, tout comme ceux de la science et de l’industrie minent cette société même sous l’égide de laquelle ils sont possibles. Ici, comme pour toutes les autres questions aujourd’hui, il devient indispensable de citer Marx mot pour mot. Aujourd’hui nous n’attendons pas le socialisme pour acquérir une culture nouvelle, qui apparaîtra inévitablement le jour où nous aurons le socialisme. Aujourd’hui, nous regardons en direction du socialisme, « simplement » pour préserver ce que nous pouvons avoir de culture vivante actuellement » Greenberg Avant-garde et Kitsch Art et culture p.21 Ce n’est pas la référence politique que je retiens ici, que cette notion contenue dans « préserver » proche, à mon sens, de celle utilisée en écologie : préserver un paysage, une espèce en voie de disparition
(2) Benjamin Buchloh Essais historiques II, art édition, Villeurbanne, 1992, p. 28-29
(3) Ellsworth Kelly Les années françaises 1948-1954 Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris du 17 mars au 24 mai 1992, Kelly en France ou l’anti-composition dans ses divers états, Yve-Alain Bois, p.12. « … la spécificité historique de Colors for a Large Wall et d’autres œuvres de la même époque, à savoir la confluence de quatre stratégies différentes (« readymade », aléa, grille modulaire all over, élémentarisation additive) toutes tournées vers un même but, l’élaboration d’un mode a-compositionnel. »
(4) Idem (3)
(5) Idem (3)
(6) Idem (3)
(7) Frédéric Matys Thursz, Musée d’art Moderne de Saint-Etienne, 1989, Un radical conservateur, Reinhard Ermen, p.36 «La « peinture de couleur » autonome se tait parce que la couleur ne parle pas »…« Le processus d’élaboration des tableaux par l’observateur ne peut s’exprimer verbalement parce qu’il est complètement immanent à la peinture. Ainsi les œuvres de la nouvelle « peinture de couleur » sont-elles des tableaux « sans titre », numérotés en années ou en énumérations sèches des dimensions ou des matériaux utilisés. Les peintures de Frédéric Thursz portent en revanche des titres imagés commme Isenheim, Vitraux, Diary, Blood Painting ou The Bride. Ces peintures parleraient-elles donc, bien qu’elles soient en fin de compte des œuvres d’une objectivation pure de la couleur. »
(8) Catalogue Niele Toroni - Autour d’un travail/peinture, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 6 avril-16 septembre 2001, extrait Bernard Marcadé, Rencontre : le cabinet de peinture de Niele Toroni, in Beaux Arts Magazine, 1990, n°78, p.67
(9) « En ce sens, le geste de Toroni ne peut pas que s’opposer radicalement à une démarche de type conceptuel, le rêve de l’art conceptuel étant en effet de se donner à voir et à comprendre comme pur énoncé linguistique. Seule une approche « rétinienne » de ce travail est à cet égard possible. Toroni n’impose rien d’autre que ce qu’il « donne à voir » ; il y a là quelque générosité. Toroni se refuse de donner un sens à l’œuvre. L’œuvre se voit ainsi offerte au regard de l’autre, sans autre explication que la description de la méthode de travail. » Idem (8)
(10) Catalogue Bernard Frize Aplat 06 juin au28 septembre 2003, La règle du jeu Béatrice Parent, p.12-13 « Il pose ainsi le principe que la peinture est avant tout un procès, le champ d’une expérience dans un temps donné et non le fruit de la vision subjective et inspirée d’un artiste démiurge, terme qu’il abhorre. Dans une telle perspective, la peinture est seulement le résultat de la mise en œuvre d’une méthode, à chaque fois renouvelée et différente car obéissant à une règle précise : celle dictée par les contraintes assumées – couleurs à disposition, taille des brosses ou des pinceaux, format tableau, nombre d’exécutants, etc.-, toujours dans le cadre d’une économie de moyens pour un aboutisseement rapide et efficace. « Je n’aime pas passer beaucoup de temps à réaliser une peinture. » … « Chaque peinture est une expérience unique, un moment d’intensité dans un temps concentré. A chaque expérience, liée à la mise en pratique d’une nouvelle méthode, répond une notion de jeu. Aux contrainte volontaires répond la notion du plaisir du faire. »
(11) Martin Barré Yve-Alain Bois Flammarion, Paris, 1993, p.145 « Un code des plus resserrés qui soit avait produit une profusion d’effets très différents les uns des autres, telle est la logique de l’excès dans le défaut. »
(12) Idem p. 160 « Vous vous échinez à reconstruire le code, à percevoir son mode de déclinaison dans telle ou telle toile, et l’exception fout « tout » par terre. C’est que ce « tout » était loin de l’être et que la fausse fermeture programmatique de la série n’avait pas fonction que de vous ramener (en deçà du code) sur la singularité du tableau et (au-delà du code) sur la seule série qui importe, à savoir la peinture elle-même. Mais cette autodestruction de la série n’est possible que parce que l’infinité potentielle de l’ordre sériel est signalé dans chaque tableau, celui-ci désignant en lui-même l’ouverture, la béance, le manque qu’y dessine le code. L’ordre sériel se donne en négatif au sein de chaque toile (à sa manière tout tableau est une exception), et se dissout dans le bruissement sans fin de la peinture comme pratique millénaire. »
(13) Pierre Legendre, La fabrique de l’homme occidental , Mille et une nuits, département de la librairie Arthème Fayard / Arte Editions, novembre 1996-septembre 2000. p.23.
(14) Emmanuel Levinas Ethique et infini, Librairie Arthème Fayard, Biblio Essais, Paris, 1982. p. 86 «Je pense, quant à moi, que la relation à l’Infini n’est pas un savoir, mais un Désir. J’ai essayé de décrire la différence du Désir et du besoin par le fait que le Désir ne peut pas être satisfait ; que le Désir, en quelque manière, se nourrit de ses propres faims et s’augmente de sa satisfaction ; que le Désir est une comme une pensée qui pense plus qu’elle ne pense, ou plus que ce qu’elle pense. Structure paradoxale sans doute, mais qui ne l’est pas plus que cette présence de l’Infini dans l’acte fini. »
(15) Idem 11 p.22 « Fabriquer l’homme, c’est dire la limite »
(16) Bridget Riley L’esprit de l’œil, Beaux-arts de Paris les éditions, Paris 2008, Perception et emploi de la couleur Conversation avec Ernst H.Gombrich, 1995, p.99
(17) Idem 14 Nauman formaliste p.268 à 273.
(18) Idem 3.
(19) Buster Keaton Seven Chances (Les fiancées en folies) 1925. Dans ce film, Buster Keaton, poursuivi par une marée de fiancées, provoque une chute de pierres qu’il évite avec acrobatie.
(20) Idem 12.
(21) Mehdi Belhaj Kacem Philippe Nassif Pop philosophie, Editions Perrin, collection Tempus, Paris 2008 p.206.
(22) Œuvre de Vassily Kandinsky, 1912, 189 x189 cm, huile sur toile, AM 1976-852, La collection du musée national d’art moderne, éditions du Centre Pompidou, Paris, 1987, p. 298.MNAN, Centre Georges Pompidou.