Laura Sonderausgabe, « Die Verfertigung der Linie – La construction du trait », 2014

Laurence Kimmel

Die Quadrierung des Gekritzels

Geoffroy Gross malt Bilder, die von einem genau definierten, mehrere Phasen umfassenden Prozess ausgehen. Dieses stufenweise Vorgehen ähnelt dem architektonischen Entwurfsprozess mit seinen Phasen „Skizze“, „Vorentwurfsplanung“, „Entwurfsplanung“ usw. Die Quadrierung ist an sich eine Architekturisierung dieser „Figur“, die Hinzufügung einer Struktur, die sie auf die Probe stellt¹. Diese Strukturierung und rationale Teilung wird benutzt, um andere, weniger rationale Aspekte des Werks zu erproben, oder sogar das, was sich jedem Objektivierungs- und Rationalisierungsprozess entzieht. Indem es diesem Ziel zustrebt, ist es ein auf den Status, und vor allem den Bildstatus, bezogenes Spiel, das im Lauf dieser Etappen stattfindet. Der Prozess steht im Mittelpunkt dieser Praxis, und man darf nicht in die Falle der Einfachheit oder der falschen Naivität des Gekritzels gehen. Das Gekritzel „erinnert an den barocken Torso“², aber man sollte darin nicht einen Bezug auf das Ornamentale sehen. Wenn man sich an eine ornamentale Lektüre halten würde, würde man darin eine A-Priori-Opposition zwischen „Haptisch“ und „Optisch“ sehen³: eine gekrümmte „haptische“ Linie, die ihrerseits von dem optischen Raster zersetzt und gestreift wird. So wird die Verbindung zwischen Figur und Hintergrund unterbrochen, weil, was jedes einzelne Täfelchen angeht, keine Figur in einen Hintergrund eingeschrieben ist. Da das (a priori optische) Raster zur Struktur des Polyptychons, und nicht zur geometrischen Figur des Bildes wird, ist die Haptisch/Optisch-Lesart der Leinwand unzureichend. Das Ganze ist nicht organisch (es gab Haptisches im Organischen, laut Alois Riegl), nicht kompositorisch oder sogar anti-kompositorisch⁴. Bei Geoffroy Gross bietet der Übergang vom Gekritzel zu diesem a-kompositorischen Gerüst die Gelegenheit zu einem beinah wissenschaftlichen Experiment. Bei diesem Experiment wird paradoxerweise das Nicht-Rationale unterstrichen oder das, was diesem beinah wissenschaftlichen Modus operandi widersteht. Bei jeder Etappe kommt das rein Subjektive ebenfalls ins Spiel bei den Entscheidungen, und der Zufall diktiert die Details der mit der Kohle gezogenen Linie. Das Werk spricht von seiner Konstruktion, es ist wie ein Kommentar seiner Inswerksetzung, und ist also, genereller gesagt, Kommentar zur Malerei. Es gibt einen tautologischen Aspekt in dieser Praxis: eine Malerei, die von der Malereikonzeption spricht. Wenn Geoffroy Gross die Oberfläche, die nicht von dem Haupt-Kohlenstrich eingenommen wird, weiß malt, dann bleibt der Fond der Zeichnung im Vordergrund, während das Weiße (als gewöhnlicher Fond) die zuletzt aufgetragene Schicht wird. Er erklärt: „Diese Fragmentierung erlaubt es mir, das zu erzeugen, was ein Konstruktionsphänomen ist [...] Diese Zusammenstösse werfen, mir zufolge, eine andere Frage auf, die der Linearität der Zeit entgeht, welche spezifischer an die Malerei gebunden ist: die Frage ihrer Herstellung. Was ich sehen lasse, liegt darunter, die Zeichnung liegt unter dem gemalten Weiß, das im Vordergrund steht, weil es deckt“^5. Diese Kehrtwendung, dieser Kurzschluss zwischen Fond und Form macht aus dem Werk einen Kommentar zum Prozess. Daraus folgt das Bild eines Verfertigungsprozesses, und nicht ein Bild als Darstellung. Er fährt fort: „Hier wird auch die Zeit fragmentarisch: bei der Entdeckung der Zeichnung, die vor der Deckung durch das Weiß bewahrt wird und uns tiefer in ihre Herstellung, ihre Konstruktion stößt. Wir wohnen der Konstruktion einer Gegenwart bei. Diese Gegenwart ist die der Geschichten und ihrer Kulturen der fragmentarisch in uns reaktivierten Bilder“ ⁶. Was hier am Werk ist, ist die kreisförmige Zeit des Fragments. Aufgrund dieser Kreisförmigkeit der Fragment-Zeit, die Anne Cauquelin in ihrem Buch Court traité du fragment ⁷ [Kurze Abhandlung vom Fragment] theoretisiert, „müssen wir auf die Illusion einer sukzessiven Zeitkette verzichten und anerkennen, dass es anstatt von Beginn und Ende nur nachträgliche Rekonstruktionen gibt und dass die Zeit des Fragments kreisförmig ist. Die verschiedenen Ebenen und Akteure umfassen sich dabei gegenseitig. Sie bilden einen Knoten zwischen Werken und Kommentaren“. Mittels dieses Knotens zwischen Werk und Kommentar werden „Geschichten“ und „fragmentarisch in uns reaktivierte Bilder“ angerufen. Eine solche Öffnung, insbesondere auf ein Bildfeld der Kunstgeschichte, ist den postmodernen Werken eigen. Theodor W. Adorno⁸ entwickelt eine Theorie der Montage in der Kunst als dem einzigen noch möglichen Weg nach den Sackgassen der Moderne. Die Montage von Fragmenten vermeidet jede Form von Darstellung. Die Montage ist konstruktiv – vielleicht eine Konstruktion – wenn die Zusammenstellung ihrer Fragmente weder allzu rational noch allzu irrational ist. Die übermäßige Distanz zwischen zwei Fragmenten kann, ebenso wie die allzu starke Anbindung an eine rohe, unbearbeitete Realität, das Kunstwerk ins Irrationale abgleiten lassen. Andererseits erwirbt das Werk durch die Addition von Fragmenten in einem logischen System eine allzu große Rationalität. Die Bandbreite zwischen diesen beiden „Verboten“ muss noch erforscht werden. Die nicht lineare, nicht systematische oder nicht strukturalistische Syntax zwischen den Fragmenten erlaubt eine Verschlungenheit und eine Interaktion zwischen ihnen, die es verhindert, dass die Montage allzu rational ist. Der postmoderne Montageprozess kann sich zum Beispiel auf einen Bildschatz der Moderne stützen, wenn es darum geht, diese zu hinterfragen und wenn es darum geht, zum Beispiel, eine neue Sprache ausgehend von den radikalen modernen Bildern zu skizzieren, die sich um die strukturierte Sprache nicht kümmerten. Die Moderne erscheint als der Hintergrund von Geoffroy Gross’ künstlerischer Arbeit. Bilder wie die von De Stijl, dem Bauhaus oder von Georges Vantongerloo (vor allem sein Werk Funktion-Komposition von 1937) sind modernistische Raster, die der Experimentierarbeit als Unterlage dienen. « Das Polyptychon ist für mich der klare Wille, die Struktur zu zitieren, nicht mehr einfach die des Bildes, sondern die des Rasters der Moderne, aus der dann andere Räume hervorgehen“.⁹In der Architektur haben wir die postmodernen Experimentierungen Bernard Tschumis. In den Manhattan Transcripts und in dem Projekt für den Parc de la Villette „durchbricht“ eine Erzählungs-„Skizze“ das modernistische Raster, verwandelt es, deutet es um und verleiht ihm einen Rhythmus. Tschumi stützt sich dabei auf die Experimente der Moderne selbst, wie zum Beispiel László Moholy-Nagys Partiturskizzen aus dem Jahre 1924. Tschumi lehnt die Moderne nicht einfach ab, sondern entwirft eine neue Sprache, die von ihren Fragmenten ausgeht.

Roland Barthes ist seine Hauptreferenz im Bereich der Linguistik. Jacques Derridas Theorien über eine nicht-hierarchische Struktur, in der der Sinn der Elemente ständig aufgeschoben wird, haben gleichfalls das Villette-Projekt a posteriori genährt und geklärt¹⁰. Im Gegensatz zur Tabula rasa, oder einer Utopie ohne Anbindung an die gegenwärtige Realität, geht es hier um die Konstruktion einer neuen Sprache, die von Bruchstücken der Vergangenheit, und insbesondere von einer Neu-Interpretation des modernistischen Rasters, ausgeht. In den Manhattan Transcripts sind die Architekturfragmente der Vergangenheit klar sichtbar. In der Kunst kann die Übung auf dem Gebiet der reinen Abstraktion stattfinden, was einen gewichtigen Unterschied zur Architektur ausmacht. In Robert Mangolds Werk Three-color Frame Painting von 1985-86 fügen sich die Fragmente wieder zu einer regulären, kreisförmigen Gestalt zusammen. In dieser Verbindung von Bruchstücken gibt es keine Hierarchie irgendeiner Struktur und keine Linearität, was den von Anne Cauquelin erwähnten zirkulären Aspekt verstärkt. Die von Mangold benutzte kreisförmige Gestalt aktiviert um so stärker diesen nicht-linearen Raum- und Zeitsinn. Es geht nicht darum, ein Bild oder eine Darstellung zu konstruieren. Bei Geoffroy Gross muss der Versuch, das Gekritzel zu bewahren, trotz des Maßstabswechsels hin zur Malerei das Bild vermeiden, und dabei eine große Menge von Bildern mit historischen Referenzen anrufen, die eher ineinander verkeilt und neugedeutet als geschichtet in Form von Palimpsesten sind. Das läuft darauf hinaus, eine neue Definition des Bildes zu geben, das im Laufe der verschiedenen Etappen „hereinbricht“. Dieses Hereinbrechen eines Bildes geschieht übrigens mehrfach im Verlauf des Prozesses¹¹. Der Endzustand des Polyptychons wäre ein Moment des Auftretens des Bildes, das diesmal der Künstler in seinem Ausstellungszustand stabilisiert hat. Dieses plötzliche Auftreten, dieser Blitz, erinnern an Walter Benjamins Begriffe. Das Bild als „Bild-Relation zur Zeit und zur Geschichte“¹²stellt nicht die Geschichte dar, sondern demontiert die Geschichte gerade dann, wenn sie hereinbricht. Man findet ebenfalls eine neue Definition des Bildbegriffs bei Georges Didi-Huberman, zum Beispiel in einem Walter Benjamin und dem Kaleidoskop gewidmeten Text¹³: „Das Bild ist also die visuelle Schlauheit der Zeit in der Geschichte“, und bei Theodor Adorno: “Das Resultat des Werks ist ebenso die Bahn, die es zu seiner imago durchmisst, wie diese als Ziel; es ist statisch und dynamisch in eins“¹⁴. Wir haben gesehen, dass bei der Montage (aber andere Mittel wären zu identifizieren) die Form des Kunst- oder Architekturwerks keine Darstellung im strengen Sinne, sondern die Darstellung eines Prozesses wird¹⁵. „Die Montage (…), so wie sie die Einheit durch die offensichtliche Gegensetzlichkeit der Teile widerspricht, trägt als formeller Prinzip zu ihrer Wiederherstellung bei“¹⁶. Geoffroy Gross’ Bilder erforschen diesen Prozess, und zwar mit minimalen Mitteln. „Was mich vor allem interessiert, ist das, was am Ende übrigbleibt»¹⁷ . Das, was bleibt, wenn das Gekritzel keine Ornamentik mehr ist, wenn es also keine Ornamentik mehr gibt. Jedes Täfelchen, über das nicht die Linie gegangen ist, ist ein Monochrom. Die Entscheidung, Farben auszuwählen, wirkt a priori widersprüchlich. Aber die Farben sind danach ausgewählt, ob sie es erlauben, den Wert der Zeichnung „0“ zu bewahren, der das Gekritzel ist, und treten nicht „in Kommunikation“ mit ihm.

Schließlich wird das Gekritzel also quadriert, in den Käfig gesteckt. Die optische Linie, die auf diese Täfelchen übertragen, oder, besser gesagt, in Grenzen zwischen den Täfelchen verwandelt wird, „ist erneut ein Zwang. Die Übertragung auf das Bild bringt das mit sich »¹⁸. Während, wie wir gesehen haben, das Werk einen Knoten mit seinem Kommentar bildet, wird der Künstler hier zum Kritiker. In seiner Rolle als Kritiker analysiert der Künstler, zerlegt er, wird er Kliniker. Die Kritik ist hier eine Klinik, und Gilles Deleuze fügt dem hinzu, dass die Klinik der künstlerische Teil der Medizin ist¹⁹. Der Kritiker wird Kliniker sein unter der Bedingung, ein Künstler zu sein. Die Klinik ist immer eine Kunst des Unterscheidens. Sich darauf in der Philosophie zu berufen heißt, den ursprünglichen Sinn des Worts „distinguo“ wiederzufinden: denken bedeutet in erster Linie abgrenzen, unterscheiden, auswählen, entscheiden, klären. Statt das Gekritzel in seiner Gesamtheit und seiner Allgemeinheit zu erfassen und in der Willkür und der Ohnmacht des freien Willens zu verbleiben, macht man eine Erfahrung, und in diesem Falle die Erfahrung einer Pluralität von Gebe-Weisen (jedes Täfelchen hier), auch wenn die Sache selbst unverändert bleibt. Die Quadrierung erforscht den Pluralismus dieser Sache. Mit Bezug auf Gilles Deleuze²⁰ zeigt F. Z.²¹, dass die Kritik die interne Veränderung der Sache und ihr hartnäckiges Werden hinterfragt. Diese Kritik scheint a priori auf einer rationalen Einteilung zu beruhen, auf der Vernunft. Aber wie wir gesehen haben, benutzt Geoffroy Cross diese Strukturierung und rationale Teilung, um Aspekte zu hinterfragen und zu aktualisieren, die sich jedem Objektivierungs- und Rationalisierungsprozess entziehen. Die Kritik wird nicht ausschließlich von der Vernunft geleitet, sondern auch vom Wunsch, der, jenseits einer falschen Trennung zwischen Vernunft und Wunsch, mit der Vernunft einhergeht. Es gibt keine Erfahrung im allgemeinen, ohne Verbindung mit der Vernunft und dem Wunsch. „Kurzum, es gibt nur Gegebenes, das konstruiert ist, oder, besser noch: es gibt nur ein Konstruiertes [...] Wenn sie das Gegebene durch das Konstruierte ersetzt, entdeckt die Philosophie also eine höhere Aufgabe für sich als die Erklärung dessen, was entstanden ist, oder die Beschreibung dessen, was ist oder erscheint: der Nachweis eines Unterschiedes, der allein Gründe dafür bieten kann, an das Ereignis zu glauben. Indem er das Gegebene durch das Konstruierte ersetzt, ist der Künstler hier in der Konstruktion »²². Der Zuschauer, der keinen direkten Zugang zum Gegebenen hat, wird dazu gebracht, mit den Sachen ins Spiel zu treten. Er spielt mit dem Werk und wird von ihm gespielt. Das Werk macht aus seinem Betrachter ein Spielzeug. Wir sind mit dem Schönen in einer Spiel-Relation. Kant definierte das Kunstwerk mittels des interesseloses Wohlgefallens. Es verwandelt sich hier in interessanten Wunsch, Element des ästhetischen Spiels. Der Betrachter ist ein Spieler, und er spielt unter dem Zwang des Werks. Der Humor des in den Rang des Kunstwerks erhobenen Gekritzels setzt sich durch ein Spiel mit dem Zuschauer fort. Man hätte glauben können, dass mit den Volltonfarbflächen, und ihren Bezug auf gewisse Werke der Kunstgeschichte, eine direkt begreifbare Phänomenalität erneut am Werke ist. Aber das wird vom Künstler dementiert, der mit seinen Volltonfarbflächen ein letztes Mal eine Bewegung zwischen dem Gekritzel und den farbigen Stellen in dem Polyptychon in Gang setzt und weiter mit dem Zuschauer spielt.